Autoportraits

Voici le seul portrait d'homme, peint exactement d'après nature et dans toute sa vérité, qui existe et probablement existera jamais.

Jean Jacques Rousseau, Les Confessions.


De très nombreux peintres, beaucoup sans doute dans le secret de leur atelier, se sont livrés à l'autoportrait. Certains en ont fait un thème récurrent à différents âges de la vie, dans diverses circonstances, d'autres se sont représentés subrepticement sous les traits d'un personnage de leur tableau comme semblent l'avoir fait Benozzo Gozzoli, dans le Cortège des Mages, ou Jérôme Bosch, dans le Jardin des Délices.

Ces signatures en forme de clin d'œil sont le plus souvent des hypothèses tardives d'exégètes alors que l'autoportrait, revendiqué par l'auteur, s'apparente davantage à une tranche d'autobiographie. L'expression saisie dans l'instant reflète davantage une personnalité dans toute sa complexité qu'une impression fugitive. Les auteurs d'autobiographie de Jean Jacques Rousseau, à Chateaubriand, à Michel Leiris prennent bien soin de revendiquer la plus entière sincérité, sans toujours convaincre leur lecteur qu'à certains moments ils n'enjolivent ou noircissent la vérité pour donner davantage de relief à leur récit.

Faut il voir dans l'autobiographie, comme dans l'autoportrait, une forme d'exhibitionnisme ou de narcissisme ? Certains artistes manifestement n'y échappent pas, d'autres renoncent à la complaisance et n'hésitent pas à montrer des visages burinés par l'existence. Ceux là seuls m'intéressent. La beauté de ces portraits n'est pas celle du sujet mais une beauté intérieure qui se révèle à travers souvent une extrême simplicité. Les exemples à travers l'histoire de la peinture ne manquent pas mais, faute de pouvoir multiplier les exemples, quatre m'ont marqué, voire bouleversé, plus que d'autres.

Un autoportrait de Lucas Cranach l'Ancien, rencontré lors d'une exposition récente au Musée du Luxembourg, est saisissant de sobriété et de puissance, contrastant avec les scènes colorées et les nus qui l'entouraient. Quelle relation avec ces corps dénudés, aux courbes sensuelles et à la carnation éclatante, avec ces glaives acérés transperçant des gorges épanouies ou tranchant la tête d'Holopherne ou de Saint Jean Baptiste ? On devine en concentré dans le regard de Cranach, qui accroche et transperce celui du spectateur, sans manifester de sentiments, une charge contenue d'érotisme et de cruauté, étroitement intriquées, reflétant sa peinture. Son visage massif, légèrement incliné pour mieux capter le regard, émerge de l'obscurité, afin que rien ne vienne distraire le spectateur de l'insistance des yeux, du message silencieux des lèvres closes.

Le fond uniformément sombre ferait mentir la théorie de Pierre Schneider sur la prééminence du fond s'il ne concourrait pas, par sa nudité même, à la puissance expressive du visage. Il ne joue pas un rôle de plan pictural ou d'espace perspectif, mais il fait corps avec le visage dont il exalte les traits. 
Cliquez pour agrandir l'image
Lucas Granach. Autoportrait. 1531.

Des trois types de fonds que définit Pierre Schneider, le fond solide, permettant la mise en page, le fond à l'arrière plan, réalisant une mise en scène, et le fond insondable d'une mise en abyme, c'est ce dernier auquel ce portrait se rattache. Ce visage raconte toute autre chose que ces chairs éclatantes, parées de riches brocarts et de bijoux somptueux, ces récits bibliques ou mythologiques qui n'ont servi que de prétexte. Néanmoins, il ne semble pas que les traits de l'artiste soient ceux d'un jouisseur, pas plus que d'un ascète imprégné par la pensée de Luther qu'il a connu et peint. C'est le visage d'un homme dans sa maturité qui reflète sans doute la lutte intérieure de pulsions contraires déchiré entre un érotisme de sang et de chair, et l'austérité religieuse. Ce que les yeux voudraient dire, les lèvres le cèlent. L'extrême présence de ce visage puissant apparaît comme une lumière dans l'obscurité, témoignant peut être de ce conflit entre l'illumination intérieure et les ténèbres qui l'entourent.

Tout au long de son existence, Rembrandt a dessiné ou peint plus de quatre vingt autoportraits qui jalonnent les étapes de sa vie. Bien que tous soient d'une exceptionnelle beauté et intensité, un autoportrait de 1655 m'a séduit plus que tous. C'est celui d'un homme qui aborde la vieillesse, profondément marqués par les deuils de trois de ses enfants morts peu après leur naissance et de sa première femme, Saskia, qui fut l'inspiratrice de nombre de ses plus belles œuvres. Les traits se sont flétris, les chairs se sont affaissées, les rides se sont creusées, mais le regard interpelle. Il est empreint de tristesse et d'interrogation. Le visage n'est plus le seul à sortir de l'obscurité mais le gilet rouge et la veste verte, qui se fondent dans la pénombre, participent avec le visage à l'atmosphère intime crée par le clair obscur, cette lumière si personnelle aux tableaux de Rembrandt. La parfaite maîtrise technique d'un peintre au sommet de son art est mise au service de l'expression, de la communication du doute qui s'est insinué dans sa vie. 
Cliquez pour agrandir l'image
Rembrandt. Autoportrait. 1655.

La beauté n'est pas dans l'image radieuse de madones de la renaissance italienne, dans de magnifiques paysages, dans des cieux éclatants, mais dans le dialogue avec un homme qui se livre sans fard. Malgré les artifices dont les rend capable l'informatique aujourd'hui, aucune photographie ne saurait établir cette connivence avec un homme d'une autre époque mais si proche de nous par l'humanité qui transparaît de son visage aux traits lourds, presque banal, mais que transfigure l'art du peintre.
Cliquez pour agrandir l'image
Autoportrait de Goya à l'âge de 69 ans.

L'autoportrait de Goya à 69 ans est aussi une forme d'interrogation sur la vie. L'exaltation d'un passé encore récent transparaît dans des couleurs qui rappellent le personnage central du Dos de Mayo, mais les problèmes de santé qui l'amèneront à la Maison du Sourd, les conséquences de son engagement libéral, qui le conduiront à l'exil à Bordeaux, se révèlent dans le regard et dans un visage qui se détache de l'obscurité dont on ne sait s'il en sort ou s'il s'y enfonce. La blancheur du col qui tranche avec le fond sombre du tableau contribue à illuminer le visage, légèrement penché pour lui conférer une certaine dynamique instable tout en accrochant le regard. Ce peintre qui a connu l'éclat des fêtes de la cour, qui a fait poser nues ses plus belles femmes, voit son monde basculer. Ses traits encore juvéniles vont s'alourdir. Comme le taureau entrant dans l'arène, le visage passe de l'ombre à la lumière. Il y a dans les yeux l'étonnement d'être là et déjà la volonté de lutter. Lutte entre la lumière et les ténèbres qui l'assiègent. Aux monstres des Caprices et des Goya noirs, le visage oppose une lumineuse sérénité. Toute la peinture de Goya, opposition de l'ombre et la lumière, transparaît de ce portrait : sol y sombra.

Peu de peintres ont réalisé autant d'autoportraits que Vincent Van Gogh. Ils jalonnent l'évolution picturale du peintre mais aussi les étapes de sa vie. De portrait en portrait on suit la lente érosion psychologique qui le conduira à l'asile puis au suicide. Ce grand nombre d'autoportraits témoigne non pas d'un ego surdimensionné, mais d'un besoin prégnant d'introspection. Il n'y a dans ces portraits aucune posture cherchant à valoriser son image mais une volonté désespérée de se chercher et de se trouver. Le regard qu'il plonge dans les yeux de celui qui le regarde le fouaille de son inquiétude et l'appelle au secours. Avec le temps, le regard se fait de plus en plus insistant, pénétrant. Certes les tableaux qu'il peint à la même époque reflètent la même angoisse, en particulier les champs de blé survolés par les corbeaux, messagers de malheurs. Néanmoins, l'autoportrait montre sans fard cette anxiété qui l'étreint et le pathétique appel au secours dont il se fait le témoin direct. Cette mise à nu de l'âme se révèle dans la puissance expressive de la peinture de Van Gogh. 

La vigueur du coup de pinceau, le dépouillement de l'arrière plan, les traits du visage taillés à coup de serpe concentrent l'attention sur les yeux qui jamais autant que dans un autoportrait ne méritent l'expression de fenêtre ouverte sur le cerveau, sur l'âme. L'amaigrissement du visage, où la peau se tends sur les os dont elle marque toutes les saillies, l'approfondissement des rides d'attention, creusant de profonds sillons à la base du front, le teint blafard, les cheveux hirsutes peignent la mort sur ce visage. Le sentiment de profonde tristesse envahit tout le tableau et seule la palette et les pinceaux apparaissent comme l'ultime bouée à laquelle se raccroche le naufragé de la vie, le " suicidé de la société ".

Dans le choix des quatre autoportraits auxquels je me suis limité, la beauté n'est pas le résultat mièvre d'une beauté physique, la restitution d'une image photographique sur papier glacé, mais une recherche de l'expression permettant de communiquer des sentiments dont le peintre lui-même a plus ou moins conscience. Le peintre, comme dans tout autre tableau, y met toute son âme, mais de plus en s'analysant pour lui-même, il se découvre aux autres. Il n'y a pas d'antinomie entre ce besoin d'introspection et ce désir de communication, de confession. En ce sens, l'autoportrait apparaît comme l'une des formes les plus aboutie de la peinture. Par delà la force des images, c'est l'intimité de l'artiste qui se révèle, livrant les secrets de son âme et de son art.
Cliquez pour agrandir l'image

Vincent Van Gogh. Autoportrait.
Page précédente : Jérôme Bosch

Sommaire


© 2011-2018. Tous droits réservés. Philippe Scherpereel.http://www.philippe-scherpereel.fr